Depuis qu’Otar est parti de Julie Bertuccelli
(mardi 12 novembre 2013, 20h30)

Pour clore notre cycle consacré aux femmes, direction la Géorgie encore marquée par l’époque soviétique au début des années 2000. Des femmes, il y en a trois : la mère, la sœur et la nièce d’Otar, l’homme qu’on ne verra jamais. Parti vivre une vie meilleure à Paris, il y meurt. Comment (ne pas) l’annoncer à sa mère ? Commence alors un jeu de mensonge plein d’amour, où l’absence criante de l’homme souligne les subtiles relations entre mères et filles.
Le chœur féminin Madrikali ouvrira la séance avec de magnifiques polyphonies géorgiennes. A l’issue de la projection aura lieu une discussion avec la réalisatrice, Julie Bertuccelli.

Proposition d’analyse

Depuis qu’Otar est parti clôt le premier cycle annuel du ciné­club, consacré aux femmes dans le cinéma. Chacun des trois films que nous vous avons proposés soulève, selon nous, des questionnements au sujet de la condition féminine et de la représentation des femmes et de la féminité dans et par le cinéma. Ce dernier film, réalisé par une femme et mettant en scène des femmes dans un contexte réel et réaliste, interroge plus particulièrement les relations mère(s)­/fille(s), sans bien sûr se limiter à cela.

Otar est parti : dans l’espoir de vivre une vie meilleure et par amour pour la France, il s’est installé à Paris où il vivote de petits boulots dans le bâtiment, bien loin de ses études de médecine. Otar est parti, mais sa mère Eka, sa sœur Marina et sa nièce Ada sont restées : on ne verra que ces trois femmes, ces trois générations qui tentent elles aussi de vivre dans la Géorgie du début des années 2000. Un jour, Otar meurt accidentellement. Marina et Ada décident de cacher cette mort à Eka en écrivant de fausses lettres signées du nom du fils bien-­aimé. Prises dans un jeu de mensonge et d’amour, les trois femmes tentent, chacune à sa manière, de remettre en mouvement une vie figée par le départ de l’homme.

L’évidente absence

Tout tourne – ou plutôt tout semble tourner – autour d’Otar « parti », toujours hors­-champ, dont l’absence se fait criante. Les journées sont rythmées par l’attente d’une lettre ou d’un coup de téléphone, liens ténus qui soulignent d’autant plus l’absence d’Otar, comblée par l’imagination de celles qui sont restées : on ne percevra de lui que les parties silencieuses d’une conversation téléphonique vue d’un seul côté ou les mots des ses lettres lues par une autre voix et qui sans aucun doute enjolivent et modifient la réalité. Quelques photos également, sur lesquelles la caméra s’attarde, comme des objets ­souvenirs fantomatiques marquant l’absence.

D’ailleurs, ces trois formes de présence incomplète et insuffisante jouent dans la mise en place du mensonge car elles sont toutes trois trompeuses : Ada, qui lisait les lettres, finit par les écrire elle­même et par se laisser prendre à sa propre vision d’un Paris fantasmé ; la photo d’Otar sert à la fabrication d’un photomontage, « cliché » dans tous les sens du terme, collage d’un fantôme sur un Paris pour touristes ; et même le téléphone, qui ne devrait normalement pas pouvoir tromper, participe à la duperie. Lorsqu’il sonne un soir, Eka est persuadée que c’est son fils qui l’appelle. Et tant pis si personne ne répond : après tout, les problèmes de téléphone sont monnaie courante dans le pays.

Otar est donc tout à la fois absent et terriblement présent : pour le spectateur, il ne sera jamais que la silhouette multiple et mystérieuse que dessinent trois regards, trois paroles, trois imaginaires différents. Il devient en fait le support de désirs qui le dépassent largement et qui révèlent les figures féminines et leurs relations.

Les mères et les filles

Trois femmes sont au cœur du film, représentées dans leur quotidien parfois trivial (lavage des cheveux, massage des pieds, coupures d’électricité, etc.) et dans leur relations complexes. Les nombreuses scènes où elles apparaissent toutes trois à l’écran dénotent dans le rapport même des corps les liens d’affection ou de rejet, par des jeux de distance, de proximité, d’éloignement, de regards et de cadres figurés notamment par les espaces de l’appartement.

Si la réalisatrice n’a pas souhaité donner plus d’importance à l’un ou l’autre de ses personnages, il me paraît intéressant d’examiner de plus près la figure de Marina, peut­-être moins attachante et moins objet d’identification que les autres, mais qui synthétise les deux statuts familiaux structurant le triangle féminin : elle est à la fois mère (d’Ada) et fille (d’Eka). Et la complexité de ces relations est l’un des moteurs les plus importants de l’élaboration du mensonge. Ada, lucide, le souligne lors d’une dispute : « Tu ferais n’importe quoi pour plaire à ta mère. Pour qu’elle te regarde autrement, pour qu’elle t’aime un peu plus qu’Otar. Tu ne veux pas qu’il meure pour soutenir enfin la comparaison. Parce que s’il meurt, elle en fera un saint et tu n’existeras plus à ses yeux. » Les fausses lettres sont une façon pour Marina de préserver sa mère, mais aussi de prendre le rôle envié du fils bien­-aimé, ou plutôt d’exister et d’être reconnue en tant que fille. La figuration des relations mère­-fille est en tout cas souvent teintée d’une certaine violence, due non à un manque d’amour mais plutôt à une incapacité à se défaire d’autres relations : au fils absent, au frère trop présent, à une certaine vision de la France aussi, quand Marina est exclue du lien affectueux que la langue française tisse entre la grand-­mère et la petite-­fille.

La fin du film voit Marina reprendre son rôle de mère en voyant sa fille s’éloigner. A ce moment, une forme de complicité et d’affection semble se (re)nouer entre elle et Eka, qui la caresse et la dorlote pour la consoler. Le film montre alors, de façon très sensible, une véritable forme d’initiation : la capacité à devenir parent tout en laissant partir son enfant. Marina est ainsi au croisement des relations féminines du film. Elle est aussi, probablement, celle qui subit le plus fortement et le plus durement les déchirements de la Géorgie post-­soviétique. Issue d’une génération à cheval entre deux systèmes dont aucun n’est satisfaisant, elle est au cœur d’un double mensonge, familial et politique. Tenguiz, l’un des rares hommes dépeints dans le film, explique : « On est ceux qui ont tout raté. On a gobé les mensonges sans se poser de questions. On a grandi dans les combines, sans même le savoir, en croyant que c’était le bonheur. Quand on nous a dit « la récréation est finie », c’était trop tard. » Marina rejette un passé qui l’a trahie mais ne trouve pas de perspectives dans le présent ni dans l’avenir parce qu’elle n’y croit plus.

Eka, elle, est encore capable de « se raconter des histoires » : imaginer Otar déambulant dans Saint­-Germain­-des­-Prés, estimer Staline pour son patriotisme, et même se créer un rêve grandiose à la toute fin du film. Quant à Ada, elle s’affirme progressivement : en prenant plaisir à écrire les lettres d’Otar, elle se projette dans un Paris de carte postale mais surtout, elle devient symboliquement active, « auteur » d’une vie rêvée qu’elle finit par réaliser.

Figures d’hommes

Otar est bien sûr l’archétype de l’homme qui n’apparaît au spectateur qu’à travers le discours des trois femmes. Il y a d’autres hommes dans ce film, et tous prennent la place que leur laissent les trois héroïnes. Marina fait preuve d’une certaine sécheresse à l’égard de Tenguiz, amant discret et compréhensif, puis finit par le laisser entrer dans le cercle familial purement féminin. On peut alors le voir comme une figure paternelle se substituant à une autre absence, celle du père d’Ada, mort en Afghanistan.

Il y a aussi Alexi avec qui Ada fait l’amour, sans doute pour la première fois. Figure complémentaire de la jeune fille dans la peinture d’une jeunesse peu prise en compte par la société et devant se débrouiller par elle­-même (Ada, sous­-payée pour son travail d’interprète, vole un vase à son patron), il en est aussi le contrepoint : le jeune homme donne l’impression qu’il n’est que paroles, se vantant de ses grands projets de départ pour finalement rester sur place, tandis qu’Ada évolue pendant tout le film d’une lassitude passive vers une position active pleine d’aspiration.

Les deux figures d’hommes sont secondaires, mises au second plan voire rejetées dans le discours même des femmes. Marina dit de Tenguiz qu’il ne l’intéresse qu’au lit, et Ada affirme qu’Alexi n’est pas un homme. Si les hommes sont susceptibles de leur apporter une forme de réconfort temporaire, c’est autre chose qu’elles cherchent : l’amour d’une mère, une vie plus prometteuse ou encore la possibilité de rêver et de se raconter des histoires.

Du documentaire à la fiction, et retour

Plus que de deuil, Depuis qu’Otar est parti parle d’ailleurs, d’espoir, d’imagination, de déception aussi. Mais c’est également le premier film de fiction d’une réalisatrice qui avait alors déjà derrière elle une carrière de documentariste. Dans un entretien, Julie Bertuccelli explique avoir souhaité adapter au cinéma une histoire vraie, racontée une amie géorgienne, pour avoir la possibilité de tourner dans un pays qui la fascinait, mais aussi pour dire quelque chose de la France vue d’ailleurs, à distance.

Otar et sa famille sont représentatifs d’une partie de la population urbaine géorgienne : francophile, francophone, cultivée, lisant Proust et imaginant une vie meilleure en France. Jusqu’à une période récente, il y avait en Géorgie une véritable francophilie ; il n’est d’ailleurs pas anodin qu’après l’annexion du pays par l’URSS en 1925, le gouvernement géorgien en exil se soit installé à Leuville, en région parisienne. Tout comme Otar est parfait parce qu’absent, la France vue de Géorgie reste un fantasme trop beau pour être vrai. Ce rapport passe également par la langue, un aspect prépondérant dans ce pays du Caucase, la « montagne aux cent langues ». Trois langues sont parlées dans le film, traduisant une réalité de la Géorgie : le géorgien, le russe et le français. Julie Bertuccelli : « Eka et Ada parlent ensemble le français, leur langue de connivence. Marina, elle, refuse le français parce qu’elle refuse à la fois son frère et le fantasme parisien. Elle est en rupture avec ceux qui quittent la Géorgie. Pour le russe et le géorgien, c’est une histoire politique et de génération : la grand-­mère parle russe, c’est la langue officielle qu’elle a apprise à l’école. Mais la génération de Marina a tendance à choisir le géorgien parce que le russe est la langue de l’oppresseur. » (Synopsis, septembre­-octobre 2003) Avec cette dimension documentaire, Julie Bertuccelli nous propose une image (é)mouvante de la condition féminine dans une société en mutation, elle­-même déchirée entre des tensions contraires.

Odile.