Chronique d’un été de Jean Rouch, Edgar Morin
(mardi 21 janvier 2014, 20h30)

Êtes-vous heureux ?
Si cette question trouvera pour vous sa réponse après la séance du Ciné-Club, c’est bien parce que vous aurez entendu Jean Rouch et Edgar Morin la poser dans Chronique d’un été.
Au fil de l’été 1960, le cinéaste-anthropologue et le sociologue arpentent Paris et, au gré des rencontres, cherchent à capter l’essence de l’ « air du temps ». Film incontournable du cinéma-vérité, d’une influence notable sur les jeunes Turcs de la Nouvelle Vague, il est encore éclatant d’actualité… Et résonne finalement une question et une seule : qu’est-ce qu’être humain ?
Céline Gailleurd et Olivier Bohler, réalisateurs du documentaire Edgar Morin, l’image absorbe le monde (en tournage, Nocturne Productions) seront présents pour une discussion à partir de projection d’extraits à l’issue de la séance.

Proposition d’analyse

« Si toute la vie complexe de bien des gens s’écoule inconsciemment,
c’est comme si cette vie n’avait pas lieu. »

CHKLOVSKI Victor, L’Art comme procédé, Éd. Allia, Paris, 2008.


L’été, d’où vient -il ?

Paris, 1960. Premier été d’une décennie nouvelle. Deux jeunes hommes, -« jeunes » si l’on considère que l’âge se lit dans l’éclat du regard-, partagent leur saison entre un vaste appartement peuplé de bouteilles vides et les rues grouillantes de passants pressés. Ils s’appellent Edgar Morin et Jean Rouch. Alors même qu’ils fréquentent tous deux le CNRS, ils se sont rencontrés au Jury du Festival de Film Ethnographique et Sociologique de Florence un an plus tôt. En 1960, le sociologue Edgar Morin a trente-neuf ans et déjà plusieurs ouvrages à son actif, parmi lesquels Le Cinéma ou l’Homme imaginaire (1956, Éd. de Minuit) et Les Stars (1957, Éd. Le Seuil). Jean Rouch, quarante-trois ans au compteur, a déjà réalisé une quinzaine de courts-métrages en Afrique, dont le plus marquant est sans doute Les Maîtres Fous (1955). La pratique de la transe fait vaciller l’objectif de la caméra et la dernière occurrence de la voix-off questionne autant le statut d’Européen que la place du spectateur . L’expérimentation d’une forme cinématographique en adéquation totale avec les mouvements des hommes qu’il filme est au cœur de ses deux premiers longs-métrages : Moi, un noir (1957), où de jeunes Nigériens s’expriment spontanément en off sur le montage image de leurs pérégrinations dans Treishville, et La Pyramide humaine (1960), où les élèves d’un lycée d’Abidjan (dont Landry et Nadine, que l’on retrouve dans Chronique d’un été) jouent des rôles proches de leur réalité, pour questionner, dans un élan d’authenticité, l’amitié possible entre Français et Africains.

Le cinéma de Jean Rouch annonce un nouvel horizon des possibles cinématographique qui ne manquera pas d’inspirer les Jeunes Turcs de la Nouvelle Vague. Dans Les Cahiers du cinéma en 1961, Michel Delahaye fait part de son admiration sur plus de dix pages et conclut ainsi son texte : « Un cinéma est né, où vie et film se renvoient leur image, du même au même et du même à l’autre. Rouch n’a eu l’ambition ni de refléter, ni de recréer le réel ; simplement, il a su l’accepter dans sa complexité, accepter le reflet du film sur le film et la réintégration de ce reflet composite dans le film. » Voilà qui pourrait faire office de synopsis de Chronique d’un été.

Comment vis-tu : toi, ici, maintenant ?

Paris, 1960, disions-nous. Les juke-boxes rutilants, les cafés fumants, … Autant d’images éculées que l’on pourrait s’attendre à retrouver dans un film où il est question de capter l’air du temps. Mais ce ne sont ni les manifestations de la jeunesse, ni les instants vainement éparpillés qui intéressent Jean Rouch et Edgar Morin. Leur curiosité intellectuelle et humaine les mènent vers un « cinéma qui permet d’entendre la parole », quitte à ce que celle-ci fissure l’image de prospérité des Trente Glorieuses.

Cette parole est l’affaire de trois temps qui ne cessent de s’entremêler. Premier temps : le recueil de la parole d’inconnus, par le biais de micros-trottoirs, menés consciencieusement par Nadine et Marceline. Pour susciter une réaction personnelle et existentielle, Edgar Morin, qui s’intéressait aux conditions de vie matérielles et morales des parisiens, avait initialement envisagé la récurrence d’un : « Comment tu débrouilles avec la vie ? », lequel s’est mué en le légendaire « Êtes-vous/Es-tu heureux ? ». Deuxième temps : le suivi pas à pas, en un été temps réduit, de quelques trajectoires de vie, notamment celles d’Angelo, tourneur chez Renault, Marilou, secrétaire (… aux Cahiers du cinéma !), Landry, Ivoirien, bachelier depuis peu, Jean-Pierre et Régis (Debray !), étudiants en philosophie… ainsi que Nadine et Marceline, qui voient ainsi les points d’interrogation changer de direction. Troisième temps : la parole analysée, laquelle engendre un moment de repli, suspend le film en cours pour mieux en assurer l’avancée.

Ce troisième temps est l’affaire des première et dernière séquences où Edgar Morin et Jean Rouch s’expriment sur leurs aspirations et déceptions, mais aussi d’un repas bien arrosé où la question de l’Algérie surgit sans crier gare, et surtout, de la séance de projection d’images du film auxquelles réagissent les différents « protagonistes ». Cette séquence est cruciale pour deux raisons au moins. D’une part, cette séquence exploite l’un des fondements méthodologiques de l’anthropologie visuelle, à savoir faire réagir le sujet à sa propre image, dans son environnement propre. Cela n’est pas anodin, puisqu’il s’agit du premier long-métrage tourné par Jean Rouch « hors Afrique » ; l’art du cinématographe n’a pas plus de mystères à Treishville qu’à Paris… Et l’expérience du « moi » est dépendante de l’expérience de « l’autre », qu’il soit d’un autre continent… ou d’un autre écran. D’autre part, il s’agit d’une « méta-séquence », puisque les personnages que nous connaissions jusque là à travers le filtre de la captation de leur quotidien et de leur parole, mettent cette familiarité entre parenthèses, le temps d’en parler. Dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Edgar Morin abordait déjà le cinéma comme lieu privilégié et intrinsèque à l’expérience du double, l’amenant à parler de « l’alter ego et de l’ego alter » . Autant dire qu’il s’agit d’un point de rencontre et de tension entre le film regardé et le film regardant ; pour reprendre la formule aphoristique de Serge Daney, force est d’admettre qu’à ce moment précis, Chronique d’un été est « un film qui nous regarde » . Cette idée peut même nous amener à ajouter un exposant à la dimension réflexive de la séquence, puisque nous, humbles spectateurs, regardons les personnages se regarder et être regardés. « Tutoyer le spectateur » , telle était l’ambition explicitée par Edgar Morin ; nous qui croyions suivre Angelo à son insu depuis une heure, voilà qu’il nous regarde droit dans les yeux, conscient de son image qu’il vient de voir projetée. Cette séquence jette résolument le trouble sur la concordance des temps : les « personnages » ont-ils vu la même chose que nous, à savoir le montage de la première heure du film montée ? Ou ont-ils assisté à une projection de rushes, dont nous n’aurons pas connaissance ? Dès lors, que vaut leur parole, surtout, que dit-elle ? Alors que, jusque là, le film semblait être constitué d’un amoncellement d’instants consciencieusement captés et montés, cette séquence apparaît comme une mise à distance avec l’apparente évidence du défilement des images.

Renouveau formel, impact générationnel

La condition ouvrière, la société de classes, la guerre d’Algérie, la décolonisation de l’Afrique subsaharienne, l’absence de liberté dans la vie professionnelle, … autant de thèmes abordés dans Chronique d’un été qui auraient bien valu qu’Edgar Morin sous-titre le film L’Esprit du temps. Le co-réalisateur reconnaît que la réussite du film, « c’est son historicité » . Historicité d’autant plus manifeste qu’elle ne passe pas par une voix-off ajoutée en postproduction, mais par l’éloge perpétuel de l’événement « en cours ». Regard à l’affût, Jean Rouch initie une nouvelle matérialisation de caméra-stylo, laquelle avait été théorisée par Alexandre Astruc quinze ans plus tôt : « Je prends des notes et mon carnet de notes s’appelle une caméra. Au cours d’un été crucial (en politique nationale et internationale) ma caméra a noté la vie, les réactions, la recherche du bonheur de quelques parisiens. » Aussi, le mouvement impliqué par la démarche formelle de Chronique d’un été est indissociable d’une émancipation technique. En effet, si certains films du cinéma-direct et de la Nouvelle Vague ont permis un allègement des caméras et la possibilité de tourner en extérieur plus facilement, ils n’ont pas assuré la synchronisation de l’image et du son pour autant. Michel Brault, pionnier du cinéma-direct canadien et opérateur sur Chronique d’un été inaugure pour l’occasion un prototype de caméra 16 mm ultra-légère (la Coutant-Mathot) avec prise de son synchrone, le Nagra ; Jean Rouch dira de lui qu’il a « inventé la caméra qui marche » . De ce parti pris de tournage découle une esthétique « comme la vie même » , pour reprendre les termes de Jean Rouch, considéré par Morin comme un « scaphandrier qui plonge dans un milieu réel (…) qui accepte la maladresse, l’absence de relief du son, l’imperfection de l’image. En acceptant de perdre une esthétique formelle, il découvre des terres vierges, une vie qui possède en elle-même ses secrets esthétiques. »

« Ce qu’il faut interroger précisément, c’est ce phénomène étonnant où l’illusion de réalité est inséparable de la conscience qu’elle est réellement une illusion, sans pour autant que cette conscience tue le sentiment de réalité. » Le parti pris esthétique repose ainsi sur l’aventure qui consiste à descendre dans la rue (le dernier photogramme est d’ailleurs un trottoir mouillé…) et se prolonge dans les choix de montage. Nous pouvons effectivement noter une volonté de ne pas lisser les faits et d’adopter rythme et style propres à chaque personnage, chaque situation, qui, à l’échelle de la totalité du film, nous font frôler la discordance et l’arythmie, une forme d’impureté structurelle qui fait corps avec les méandres de l’existence. Certes, Chronique d’un été est un film qui laisse la parole se déployer : mais l’ambition est avant tout de nous immerger dans une parcelle de flux quotidien. En atteste la séquence en usine, où chaque plan est coupé avant que le geste ne se répète, sans un mot. Chronique d’un été est un éloge de l’ellipse, un film qui en contient une infinité : parce que les dix-sept heures de rushes (même si seules six étaient véritablement viables selon Edgar Morin) offraient une quantité phénoménale de combinaisons mais aussi parce que chaque moment filmé suscite l’attrait du hors champ. Il s’agit d’une véritable archéologie du présent sans que le curseur qui sépare le tournage du montage soit rendu visible.

Par ailleurs, il est important de noter que, si les Jeunes Turcs de la Nouvelle Vague font de la Politique des auteurs la condition sine qua non d’appréciation des films, Jean Rouch et Edgar Morin se présentent davantage en tant qu’expérimentateurs soucieux d’inclure les propositions de leur entourage au processus créatif qu’en tant que metteurs en scène forts de leur personnalité (idée qu’il faut toutefois nuancer à la lumière du colossal travail de montage impliqué par les dix-sept heures de rushes accumulées). Ainsi, Jean Rouch ne manque pas de déléguer son statut d’anthropologue au jeune Landry, promu ethnologue officiel de la Croisette l’espace de quelques plans. Sur proposition de Rouch et Morin, Marceline met elle-même en scène la lettre à son père , passage d’autant plus fort qu’il n’est pas tout à fait synchrone, et que la caméra effectue pour dernier mouvement un travelling anti-Kapo , opérant un hiatus poignant entre une parole de plus en plus intime et une silhouette qui rétrécit, entre cheminement de la pensée intérieure et avancée dans des lieux communs.

Humain, jamais trop humain

CHŒUR : « Homme ! il est d’autres hommes

Échange avec l’homme

La parole amicale

Et le cri de combat. »


DESNOS Robert, « Cantate pour l’inauguration du musée de l’Homme », in Fortunes.

« Un homme, aujourd’hui, qu’est-ce qu’un homme ? »

C’est dans une allée déserte du Musée de l’Homme, traversée par la lumière de fin d’été, que Jean Rouch et Edgar Morin « font le point final » de leur Chronique.



– JEAN ROUCH : Nous avons voulu faire un film d’amour… Et c’est finalement un film de réactions, pas forcément sympathiques.


– EDGAR MORIN : Oui, c’est la difficulté de communiquer quelque chose…

La difficulté, oui, de donner à voir en une heure et demie toutes les nuances de l’appartenance à la « communauté des hommes »… Face à la déception des deux meneurs de jeu, on peut considérer Chronique comme un film à refaire, perpétuellement, d’un été l’autre. On peut le considérer comme un objet qui déborde de son cadre, l’excroissance prometteuse d’un art jeune de cent dix-huit ans qui n’en finira pas de s’accorder au présent, des deux côtés de l’écran. « Le cinéma ne peut-il être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole chacun les uns des autres dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? »

L’art pourrait donc résolument être ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. Heureux ?


-Claire Allouche.