Le Pont du Nord de Jacques Rivette (mardi 8 décembre, 20h30)

Proposition d’analyse

Il faut marcher, en ce moment

« C’est ainsi qu’ils avaient commencé à flâner dans un Paris fabuleux, se laissant conduire par les signes de la nuit, saisissant des itinéraires nés de la phrase d’un clochard, d’une mansarde éclairée au fond d’une rue noire, s’arrêtant aux petites places confidentielles pour s’embrasser sur les bancs ou regarder les marelles, rites enfantins du caillou et du saut à cloche-pied pour entrer dans le Ciel. »
–Julio Cortázar (trad. Laure Guille Bataillon), Marelle, éd. Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1963, p. 29

Il y a trente-cinq ans, presque jour pour jour (en tout cas avant que la nuit tombe, parce qu’il n’avait pas de éclairer), Jacques Rivette filmait Le Pont du Nord dans Paris. Est-ce qu’un film aussi libre (voire plus dangereux : un film qui a pour sujet la liberté) serait encore possible aujourd’hui, se demande le spectateur de 2015 ? Difficile de fait d’imaginer à l’œuvre cette même liberté inconsciente, déjà en voie de disparition à l’époque, celle d’une prise de risques essentielle, d’un cinéma qui n’attend pas la moindre approbation et se jette du jour au lendemain dans la rue pour attraper une réalité documentaire, raconter les histoires qui y passent, suivre en somme le désir de capter l’air du temps (y a-t-il une meilleure raison de faire du cinéma ?).

C’est de ce risque dont parle Rivette aux Cahiers du cinéma, à l’automne 1981 : « J’ai toujours envie que le film soit quelque chose qui ait une vie dangereuse ». Celle du Pont du Nord, en l’occurence, a commencé à la fin de la décennie précédente. Le cinéaste n’a plus rien fait depuis quatre ans, et sur ses trois derniers films un seul (Duelle) a été distribué en salles, et mal ; nous sommes dans une France se traînant mollement hors des années 70, et du septennat plombant de Valéry Giscard d’Estaing. Chantre de Paris depuis ses débuts, alors qu’il est encore cinéaste-critique, filmant d’une main et signant des textes aux Cahiers et dans Arts de l’autre, Rivette a déjà fait dans la capitale deux films majeurs : Paris nous appartient en 1958, qui marque le tournant de la décennie et l’arrivée de la Nouvelle Vague ; Out 1 en 1971, où on sent déjà, via les intrigues de l’Histoire des treize de Balzac, un début de repli post-68 (le film vient de ressortir en salles et en DVD/Blu-ray, il faut évidemment le voir). Pour son troisième film-dans-Paris, Rivette suit les mêmes rails, avec pour base un autre Balzac (L’Envers de l’histoire contemporaine) et les mêmes comédiens. Mais il le délaisse assez vite. Les années 80 pointent le bout de leur nez, il faut faire autre chose de plus en prise avec le temps.

Don Quichotte et Baader

Le projet est alors recentré sur Bulle Ogier, actrice hautement rivettienne, et sa fille Pascale, 21 ans, que le cinéaste vient de voir dans une mise en scène de Catherine de Heilbronn au Festival d’Automne. Elles deux, elles seules ou presque, vont déambuler dans ce Paris qui s’en va, troué de chantiers et de grues ; le film est tourné quasiment sans budget, intégralement en extérieurs, avec une équipe et un matériel légers (16 mm, micros H.F., pas d’éclairage) entre le 20 octobre et le 25 novembre 1980. Chaque scène est inventée autour de l’une, l’autre, ou des deux femmes qui s’en vont aussi, dans des directions semblables puis différentes. Le choix de ce duo, qui révèle le sentiment d’interrègne de l’époque, est le vrai coup de génie du Pont du Nord.

Bulle Ogier porte dans son visage de quadra toute sa carrière underground des années 60 et 70. Elle a vécu, est passée par le cinéma d’Alain Tanner, Barbet Schroeder, Philippe Garrel, Werner Schroeter ou Marguerite Duras. Dans Le Pont du Nord, son personnage est vraisemblablement une ex-terroriste de gauche, d’une bande type « Fraction Armée Rouge » ; exactement ce qu’elle vient de jouer pour Rainer Werner Fassbinder en 1979, dans La Troisième Génération. À son entrée dans le film Rivette la montre adossée à la paroi d’un camion, puis elle se pose sur un banc, contre une grille, se réfugie sur l’Arc de Triomphe ; sa voix traîne, sans grande(s) conviction(s). Lui et Bulle Ogier inventent quelque chose comme une fatigue incarnée.

En face Pascale Ogier arrive en trombe, en mobylette, les yeux bleus et fous, scrutant tout autour d’elle ; à Paris, aux statues qui l’habitent, au spectateur et au monde entier elle lance : « À nous deux, Babylone ! ». Elle a toute la vie devant elle. En quelques années elle deviendra l’icône de sa génération, de la mode, des boîtes, des années 80 cristallisées paradoxalement par un Rohmer déjà âgé dans Les Nuits de la pleine lune, en 1984. Son personnage est un délirant Don Quichotte en blouson noir et chignon haut, imaginé dans son coin après que Rivette lui ait donné un exemplaire du Cervantes. Elle passe le film à serrer les poings, à provoquer tout et tout le monde, prête au combat ; en passant par des airs un peu faux ou un chuchotement amusé, sa voix étrange se mue en cri capable de faire taire les dragons du pont du Nord. De l’énergie pure.

Serge Daney a raison, à la sortie du film le 24 mars 1982, de commencer sa critique dans Libération en disant que voir Le Pont du Nord n’est pas voir un film mais des films. Celui sur le jeu de Bulle Ogier, celui sur le jeu de sa fille sont les premiers, déjà suffisants pour ne pas s’ennuyer une seconde. Celui sur les luttes passées, et celui sur les luttes à venir sont les suivants, de toute façon des histoires de luttes, puisqu’il s’agit d’un cinéma qui lutte lui-même avec le réel. Chaque plan est une descente dans la rue avec une même question : qu’est-ce qui se passe ici ? Question joyeuse (le film l’est infiniment), qui permet un manège d’inventions pendant plus de deux heures, mêlant la fabrication du film à son scénario : deux femmes en train de chercher quelque chose à inventer dans les rues de Paris. Les mystères qui rattrapent Bulle, femme qui en savait trop, tiennent d’un mélange hitchocko-feuilladien ; la tête de Pascale-Indienne posée sur les rails de la petite ceinture pour écouter au loin et le « tac-tac-tac » du revolver du cow-boy-Bulle invoquent le western ; la vie parallèle, au fond des plans, d’une ville de grues, de terrains vagues, de fosses béantes, sont un documentaire sur un Paris qui n’appartient plus à personne, Pari(s) à prendre sur ce qui vient. « Un film, Le Pont du Nord ? Allons donc ! Il faudrait le voir comme on glisse (nerveusement) le doigt le long d’un transistor pour capter n radios libres. »

Régénérations

Les grands films sont toujours des films à vitesses multiples, qui savent bien être « toujours plusieurs » comme l’écrit Isak Dinesen. Pas seulement en ménageant des moments plus ou moins haletants, ou plus ou moins tendus ; mais en usant aussi de plusieurs dosages de fiction et de réel, d’ambiguïté et d’évidence, en sachant se balancer entre le professionnalisme qui fait tenir les éléments vers une totalité, et l’amateurisme, qui sait (qui ose !) baisser la garde pour faire un plan par pur désir. Si Le Pont du Nord est assurément un grand film, c’est que cette plasticité est présente à chaque instant, dès qu’il y a une Ogier à l’écran, fantôme errant ou aventurière en surchauffe, et que le mouvement (vers une époque, un genre, un rythme) est le sujet même du film dont le titre de travail, jusqu’à la fin du montage, a été Flipper.

À la sortie en 1982, des critiques (ceux qui veulent des films qui les prennent par la main et pas des films qui leur tendent le poing) se demandaient de quoi tout cela parlait. L’importance de la métamorphose dans le film est pourtant évidente. C’est celle d’un nom pris entre deux femmes qui le portent, celle d’une France entre deux politiques, et celle d’une manière de faire du cinéma entre deux époques. Le Pont du Nord est le « dernier film de cette sorte » pour Bulle Ogier, en même temps qu’il est le « premier film des années 80 » pour Daney. Il est à coup sûr celui qui fait le lien, mettant en scène les mutations permanentes du vague récit qui sert de scénario (une histoire de plans secrets qui dégénère), des personnages (rattrapés tous les deux par leurs folies) et de la ville (en arrière-plan). Une des plus belles scènes est une métamorphose : Pascale Ogier est coincée par un ennemi qui la recouvre d’une toile d’araignée, pour la contraindre à rejoindre le camp des dormeurs debout ; c’est Bulle qui la sauve quelques minutes après en défaisant la toile-chrysalide. La scène permet d’interchanger les rôles, de faire sauver la jeune par son aînée, mais elle met aussi en avant combien les enjeux du film sont de l’ordre de la transformation, et de la part de transmission qu’elle peut contenir.

L’ancienne aventurière a ainsi des leçons à donner, comme celles que prend Pascale Ogier dans la dernière scène (une des meilleures fins qu’on ait vu au cinéma). Dans cette séquence où la jeune femme ne quitte pas son sourire rigolard, ce n’est visiblement plus son personnage et celui de Jean-François Stévenin qu’on voit en train d’improviser un cours de karaté, mais les acteurs en train de faire semblant, en train d’inventer un jeu avec un plaisir communicatif. Là où le personnage de Bulle a sagement suivi son scénario jusqu’à la fin, celui de Pascale prend la tangente en fin de film, qui se termine, selon la formule, en documentaire sur son tournage. On a écrit que le film était pessimiste, parce qu’il dirait la fin des luttes et mettrait en garde contre les illusions ; mais cette vision ne tient en compte que la partie « Bulle » alors que cette fin « Pascale » permet au contraire de voir au-delà de la petite fiction, et permet au film de « pouvoir être continué », comme le dit Marguerite Duras à Rivette, dans un dialogue publié par Le Monde à la sortie en salles.

Dans le même dialogue, assez dépité quant à la réception de ses films de son vivant, Rivette prononce cette phrase terrible : « Nous serons les gagnants dans nos tombes. » Duras s’empresse de le rassurer : « Non, non, ce n’est jamais complètement dans nos tombes, c’est déjà là avant les tombes », des gens ont vu le film, ont aimé le film, ce cinéma-là, vif, présent, saisissant tout ce qui flotte dans l’air comme dans les yeux de Pascale Ogier. La partie n’est peut-être pas gagnée, et de fait, Rivette reste encore perçu à tort comme un cinéaste ardu, mais si une personne a pu ressentir un peu de liberté face au film, alors elle n’est pas non plus perdue. Le cinéma peut servir à bien des choses : raconter l’intimité, explorer des espaces inconnus, déplier une pensée. Le projet rare du Pont du Nord est de lever le poing devant tous les lions, tous les Max, tout le temps, encore, malgré tout, génération après génération, avec la danse ou des katas, la blondeur des années 60 ou les yeux fous des années 80, pour saisir ce qu’il se passe, ce qu’il faut faire dans un « maintenant » pour relancer les billes de plus belle, c’est ni plus ni moins qu’un projet de résistance.

Gaspard Nectoux
Cahiers du cinéma