Soy Cuba de Mikhaïl Khalatazov (mardi 24 novembre 2015, 20h30)

Proposition d’analyse

Tout commentaire de Soy Cuba se doit au préalable de régler son compte à une suspicion infamante qui pèse sur le film — l’idée qu’il serait une œuvre de propagande, ou à tout le moins un film à thèse pour lequel le spectateur devrait faire abstraction (dans une plus ou moins large mesure) du contenu idéologique, afin d’en mieux admirer la virtuosité formelle et l’esthétique. Si l’on veut bien accorder qu’une œuvre dont le sens est — certes — politique, et même sincèrement révolutionnaire, n’est pas forcément une œuvre de propagande[1], il suffirait alors d’ajouter que le film, qui ne fut bien évidemment pas distribué à l’Ouest, ne fut pas plus du goût des autorités cubaines et soviétiques… et ne trouva par conséquent presque aucun spectateur ! L’URSS, malgré une éphémère période d’ouverture artistique consécutive à la déstalinisation, ne s’était pas vraiment convertie, on s’en doute, au principe trotskiste du « toute licence en art ». Une bonne question à se poser serait donc : qu’est-ce qui dans le film pouvait tant déplaire en URSS ? Pourquoi ce qui devait être le chef d’œuvre de Kalatozov, un véritable événement dans l’histoire du cinéma, a-t-il été jeté aux oubliettes jusqu’à sa redécouverte à partir de 1995, en grande partie grâce à la détermination de Martin Scorsese ? Je veux défendre ici l’idée que dans Soy Cuba, expérimentation artistique radicale et exaltation politique de la révolution se confondent intimement, et que c’est à ce double-titre que le film fut rejeté par ceux qui l’avaient commandité.2

Revenons donc au projet même de Kalatozov, celui d’un créateur se voulant à la fois pleinement artiste et totalement engagé : filmant, quelques année après seulement, les débuts de la révolution cubaine3, il lui fallait inventer une forme à la mesure de l’événement. C’était rien moins qu’un chef d’œuvre, contenant une forme de nouveauté radicale, qu’il lui fallait créer. L’ambition artistique de Kalatozov dans ce film crève donc (si l’on peut dire) l’écran.4 En d’autres termes, la réussite du film tient à la fusion d’une énergie révolutionnaire pas encore éteinte et d’une énergie créatrice passionnée.

Soy Cuba a donc un substrat éthique et politique très fort et tout à fait transparent : le film cherche à nous communiquer l’enthousiasme d’un processus révolutionnaire, l’admiration devant l’héroïsme que ce processus révèle chez des gens qui n’y sont pas prédestinés, et de l’autre côté le dégoût face à l’exploitation capitaliste5, l’impérialisme économique américain et le régime policier de Batista. Le parcours proposé par les quatre histoires qui le composent est limpide : de l’oppression et du désespoir sans issue à la révolte et à la prise de conscience révolutionnaire. Si le film n’est jamais ambigu6, il n’est pas pour autant simpliste, et aborde des questions difficiles, concernant notamment la légitimité et les conditions pratiques de l’usage de la violence dans le cadre de la lutte politique (histoires d’Enrique et de Mariano).

Bazin a admirablement montré comment de Sica, dans Le Voleur de Bicyclette, était parvenu, par la perfection de la forme néo-réaliste, a réaliser un film « social », au sens profondément communiste, qui soit en même temps un des plus beaux films jamais réalisés sur la relation père-fils.7 Kalatozov s’est orienté dans une autre voie, celle d’une poésie cinématographique, qui intègre à la dimension épique de la révolution politique la puissance du mythe, sans renoncer à incarner l’Histoire en marche dans des drames individuels. Visuellement, l’unité vient du parti pris de longs plans-séquences virtuoses qui ont fait la célébrité du film ; cependant il ne s’agit jamais d’un simple « tour de force » (comme dans La Corde d’Hitchcock), car ici la technique se charge de sens8 : la caméra portée et l’utilisation originale des objectifs permet, comme l’a remarqué Scorsese, une grande tension émotionnelle, un point de vue sur le monde inédit, intensément subjectif ; le plan-séquence peut exprimer aussi bien la détresse et la misère que se muer en magnifique hommage aux héros morts pour la révolution, dans l’extraordinaire séquence du cortège funéraire, qui nous dévoile un peuple uni dans le deuil et la lutte : la caméra entame un impressionnant mouvement ascensionnel (répondant peut-être à la descente initiale dans la piscine), passe d’un immeuble à un autre pour entrer par le balcon (!) dans une fabrique de cigares, puis ressort (!!) par la fenêtre au moment où le drapeau cubain est fièrement déployé, avant de léviter mystérieusement au-dessus du cortège… Ainsi, Kalatozov parvient à exprimer, par des moyens modernes mais sans emphase ridicule, le souffle épique de la révolution cubaine et une forme collective d’héroïsme.9

L’autre idée de génie est d’avoir fait parler Cuba en première personne, retrouvant ainsi la force du mythe, poème des origines et poème d’une terre : c’est le sens des premiers plans hypnotiques et si étrangement émouvants du film, avant que la voix de Cuba ne commence à parler. D’emblée, il s’agit de nous faire poser sur le monde un regard neuf et émerveillé, tel celui que Colomb porta sur l’île la première fois qu’il la vit : mais le paradis étant toujours-déjà perdu, le film nous fait entrer de suite dans l’Histoire et sa tragédie, qui ne fait pour Cuba que commencer avec l’arrivée des Espagnols, en nous rappelant que la douceur du sucre se paye des larmes amères de tout un peuple.

Ce poème d’Evtouchenko, qui scande tout le film, conjure son risque d’éparpillement : en effet, le choix d’éclater le récit en quatre histoires indépendantes aurait pu en faire une suite trop longue de séquences chacune trop courte en elle-même pour développer convenablement son matériau. En fait, c’est une dialectique du collectif  (le peuple cubain) et de la figure individuelle que le film met en place, abandonnant la narration traditionnelle et le traitement classique du personnage. Kalatozov a privilégié la simplicité des situations, sortes de paraboles dont le spectateur a la charge de tirer la morale ; la réduction du dialogue au strict minimum, le resserrement du matériau dramatique de chaque histoire (résumable à chaque fois en deux lignes), dessinent avec une remarquable économie de moyens les personnages dans leur déchirement intérieur, déchirement produit en eux par une Histoire qui excède en même temps leur cas singulier, et que certains vont finalement cesser de subir. Les personnages sont donc incarnés, nous vivons leur drame par la magie de la mise en scène, mais ils gardent quelque chose d’un peu opaque et esquissé à la fois, en sorte qu’aucun ne se détache totalement de l’arrière-fond du collectif. Le film évite ainsi un écueil redoutable : s’il ne s’attarde sur aucun de ses personnages en particulier, ceux-ci ne se transforment pas non plus en porte-drapeaux stéréotypés, et la noblesse ou la grâce dont certains font preuve ne basculent jamais dans la mièvrerie ou le moralisme abstrait. Toutes les difficultés potentielles sont résolues avec élégance, par une trouvaille artistique : qu’on pense, par exemple, au traitement très stylisé de l’idylle (brisée) entre Maria et le vendeur de fruits, au salut de Gloria à Enrique derrière la vitre, ou à la séquence de remémoration du passé du vieux Pedro…

Soy Cuba fut jugé par les Soviétiques comme non conforme au cahier des charges, qui était effectivement de réaliser un film de propagande dans le style inoffensif et stéréotypé du réalisme socialiste. À travers l’accusation de « formalisme » qu’on adressa au film, c’était bien son audace formelle qui était condamnée, c’est-à-dire, finalement, son sens authentiquement révolutionnaire en tant qu’il jaillissait, plan après plan, de cette volonté de novation artistique. La doctrine du réalisme socialiste, dans son conservatisme affligeant, n’était que la transposition sur le plan esthétique de ce que le stalinisme avait représenté pour la révolution ouvrière, dans l’interprétation classique que le trotskisme en avait donné : une contre-révolution « thermidorienne ».

Je l’ai dit, Soy Cuba vise à créer un enthousiasme esthétique et politique. La beauté du film est d’avoir su capter (en fait : recréer) le moment le plus extraordinaire, le plus intense, du processus révolutionnaire à Cuba, celui du point de bascule, du passage de l’oppression et du désespoir à l’émancipation par la lutte, au sentiment de la liberté et de la dignité collectivement reconquises. C’est ce moment précieux que le film préserve, moment que le devenir du régime castriste ne peut entièrement invalider, et qui aujourd’hui encore conserve, je crois, sa force motrice, enthousiasmante et potentiellement créatrice.

– Lucas
 

1 Personne ne soutient par exemple que L’Armée des ombres de Melville est un film de propagande crypto-gaulliste, ou les films de Bresson de la « propagande chrétienne ».
2 Ce qui revient à dire que dissocier les aspects visuels du film de son sens politique est absurde, ou supposerait un spectateur clivé d’une façon des plus inquiétantes (pour lui).
3 Faut-il rappeler à quel point elle souleva l’enthousiasme dans le monde entier, celui de la jeunesse en particulier ?
4 De Kalatozov et de toute son équipe avec lui : car le film est une œuvre puissamment collective. Il a nécessité l’engagement total de tous les membres de l’équipe, au premier rang desquels se trouvaient le scénariste Evtouchenko et le chef-opérateur Ouroussevski, qui ont apporté une contribution décisive.
5 On notera l’insistance du film sur la violence particulière faite aux femmes dans ce cadre capitaliste et impérialiste (histoire de Maria et de Gloria).
6 Y compris dans sa première partie, contrairement à ce qui est dit parfois : comment ne pas voir que la peinture sordide de la réalité de la prostitution est une condamnation sans appel, et ne témoigne d’aucune « fascination » pour un quelconque « hédonisme » de la période pré-castriste ?
7 Je ne résiste pas au plaisir de le citer : « Le Voleur de bicyclette est certainement depuis dix ans le seul film communiste valable, précisément parce qu’il garde un sens, même si l’on fait abstraction de sa signification sociale. Son message social n’est pas dégagé, il reste immanent à l’événement, mais il est si clair que nul ne peut l’ignorer et moins encore le récuser puisqu’il n’est jamais explicité comme message. La thèse impliquée est d’une merveilleuse et atroce simplicité : dans le monde où vit cet ouvrier, les pauvres, pour subsister, doivent se voler entre eux. (…) Un film de propagande chercherait à nous démontrer que l’ouvrier ne peut pas retrouver son vélo et qu’il est nécessairement pris dans le cercle infernal de la pauvreté. De Sica se borne à nous montrer que l’ouvrer peut ne pas retrouver son vélo et qu’il va sans doute à cause de cela retourner au chômage. Mais qui ne voit que c’est le caractère accidentel du scénario qui fait la nécessité de la thèse, au lieu que le moindre doute sur la nécessité des événements dans le scénario de propagande rendrait la thèse hypothétique ? » Cf. aussi l’admirable interprétation de la séquence finale, quelques pages plus loin : « … Mais l’enfant retourne au père à travers sa déchéance, il l’aimera maintenant comme un homme, avec sa honte. La main qu’il glisse dans la sienne n’est ni le signe d’un pardon, ni d’une consolation puérile, mais le geste le plus grave qui puisse marquer les rapports d’un père et de son fils : celui qui les fait égaux. » A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?
8 Il faudrait aussi évoquer l’usage de la musique, qui contribue grandement à l’efficacité émotionnelle du film.
9 Délibérément, Castro et les autres leaders cubains ne sont jamais montrés à l’écran. C’est le peuple cubain qui est présenté comme acteur de sa révolution. Symboliquement, dans la dernière séquence, chacun des trois guerilleros capturés déclare : « Je suis Fidel ».