F for Fake de Orson Welles (mardi 3 novembre 2015, 20h30)

Proposition d’analyse

Bien plus que n’importe quel autre artiste, le metteur en scène de cinéma est soumis à une nécessité qui s’impose à lui de l’extérieur. Et l’œuvre de Welles illustre peut-être plus que toute autre cette triste vérité : elle porte en elle le stigmate d’une lutte perpétuelle pour sauver chaque film de l’inachèvement, voire de la mutilation. Quelle débauche d’énergie dépensée pour convaincre les producteurs, pour récupérer, ici ou là, les quelques dollars manquants, et dans combien de navets Welles a-t-il dû jouer pour pouvoir terminer ses propres films, dont la gestation se prolongeait de façon inquiétante — parfois sur plusieurs années !1 Heureusement pour nous, Welles a pu achever (souvent dans la douleur) un certain nombre de films, et tous n’ont pas été massacrés à la dernière minute par les producteurs ; mais une partie de cette œuvre est bel et bien, selon la formule de J. Narboni, un « magnifique champ de ruines et d’esquisses. »2 Elle est donc tout le contraire d’une construction sûre, patiente et sans heurts — une série de perles enfilées sagement sur un même fil. C’est ce qui explique le rapport ambivalent que Welles entretint toute sa vie avec le « système » Hollywood, auquel il enviait pourtant l’indépassable supériorité de ses techniciens : comme le remarque justement Truffaut dans sa préface à l’Orson Welles de Bazin, celui-ci s’est retrouvé très jeune dans une situation unique dans l’histoire du cinéma : « Au lieu d’avoir à se faire connaître et reconnaître, Orson Welles, qui n’avait alors que vingt-cinq ans, se trouvait dans la situation inverse : soutenir une réputation déjà immense. » Car après son coup d’éclat inaugural, l’adaptation radiophonique de La Guerre des Mondes de H.G. Wells qui terrifia l’Amérique entière (épisode fameux de la légende wellesienne rappelé dans F for Fake), Welles se voit donner carte blanche pour réaliser son premier film. Ce sera Citizen Kane (1941), chance initiale qui fut aussi une malédiction : « Je devais payer le fait d’avoir eu la plus belle chance de l’histoire du cinéma. » Welles, plus tard, interprètera sa difficulté à réaliser ses projets en un autre sens, en la rattachant au moment historique dans lequel il se plaçait, sorte de zone grise de l’histoire du cinéma — soit trop tard, soit trop tôt : déjà après l’époque mythique des géants du cinéma (de Griffith à Ford), mais encore avant le Nouvel Hollywood (Coppola, Scorsese…). A ce porte-à-faux temporel répond son va-et-vient entre les deux rives de l’Atlantique : « Comme Henry James, il a bénéficié d’une culture cosmopolite et il paiera ce privilège de l’inconvénient de ne pouvoir se sentir chez lui nulle part : américain en Europe, européen en Amérique, il sera toujours, sinon un homme déchiré, du moins un homme partagé. » Welles n’a pas rejeté Hollywood par pur caprice d’artiste ; c’est Hollywood qui ne pouvait pas intégrer un artiste tel que lui : mais la liberté créatrice était à ce prix, et il aimait à se définir, dans une pure tradition américaine, comme un maverick.

Une deuxième chose (évidente) que nous devons nous rappeler lorsque nous abordons l’œuvre de Welles, c’est son caractère protéiforme. Si le cinéma fut certainement la partie la plus importante de sa vie, elle ne fut jamais la seule ; il fut aussi un grand metteur en scène de théâtre3, un homme de radio très célèbre en son temps et, bien sûr, un immense acteur. D’autre part, sa vie fut véritablement active, multiple, trépidante. Bien qu’il fût doté d’une très bonne culture cinématographique, il était tout le contraire du cinéphile jamais sorti de sa Cinémathèque. A bien des égards, il était un aventurier : il s’initia très jeune à la prestidigitation, débuta encore adolescent au théâtre en Irlande (il y fait allusion dans F for Fake), fut brièvement torero (mais mauvais, à ses propres dires) à Séville, où il écrivait dans le même temps des romans policiers pour gagner sa vie, il dirigea un théâtre à Broadway dans les années trente, épousa puis divorça de Rita Hayworth, voyagea énormément, et connut à peu près tous les artistes importants de son temps, de Brecht à Cocteau en passant par Hemingway. Comme le résume fort justement Truffaut, « je serais porté à me méfier des anecdotes sur l’enfance de Welles car elles sonnent toutes très journalistiques et se recopient en s’amplifiant d’un livre à l’autre, et pourtant, si elle ne sont pas toutes vraies, elle sont toutes vraisemblables à la lumière ce de que nous connaissons de l’homme aujourd’hui. »

Il est donc beaucoup plus difficile que d’ordinaire de formuler, dans le cas de Welles, des jugements généraux sur son œuvre : nous devons la voir comme une œuvre sous contrainte, en partie empêchée, et qui aurait pu, sous d’autres conditions, s’épanouir dans d’autres directions. Lui-même l’a dit avec humour : « On dit des généralités sur les metteurs en scène en oubliant combien il est dur d’arriver à faire des films. Et si par hasard vous avez fait trois films policiers, on décide que vous êtes un obsédé du policier. » Aussi une partie des interprétations fournies par les critiques pour cette œuvre d’une rare complexité consistent-elles souvent à classer les films par affinités, à les regrouper selon leur thématique, leur sens, leur style etc. : et souvent aussi, autant de critiques, autant de classements… (De même, le film que vous préfèrerez de Welles a des chances d’en dire assez long sur votre sensibilité esthétique.)

Nous voilà donc au seuil de ce film, sorti en 1973, et qui est le dernier qu’il ait achevé (si l’on admet que Filming Othello, postérieur, est davantage l’équivalent d’une préface qu’une œuvre à part entière).4 On aurait aimé pouvoir en développer une analyse qui rende justice à sa richesse extrême. Il faudrait alors aborder cette invention, tardive dans la filmographie de Welles, de la forme du film-essai, sa dimension personnelle, rétrospective, réflexive ; les conceptions de l’art en général, et du cinéma en particulier (y compris dans sa différence avec les autres arts), qui s’y expriment : car loin que cette méditation se présente sous l’espèce d’un exposé sec ou pompeux, Welles y a insufflé une unité musicale de la forme, une qualité proprement poétique des correspondances, une délicieuse légèreté, une vitalité, une ardeur juvéniles, une irrévérence, un humour, une joie de la création libre, une liberté totale de style, qui n’empêchent nullement qu’affleure ici ou là un sentiment de mélancolie qui est caractéristique du dernier Welles (après Falstaff) — comme une brusque modulation en mineur assombrit un instant la marche d’un allegro de Mozart. Mais la place manque, et ce serait détourner en partie le sens de l’exercice. Laissons donc à Welles le soin de se présenter lui-même dans cet authentique chef d’œuvre, dont il a dit qu’il était « l’un des films les plus honnêtes [qu’il ait] faits. » Il faut le croire !

Lucas

1 L’exemple paradigmatique de cette situation est Othello (1952) : voir Filming Othello, qui raconte par le menu son tournage rocambolesque… Othello contenait plus de 5000 plans, et avec ce film Welles réalisa tout ce qu’il pouvait tirer du montage. D’un autre côté, les difficultés financières de Welles ont stimulé son intelligence créatrice : il n’était jamais meilleur que lorsqu’il était au pied du mur, et F for Fake porte au plus haut degré l’art d’accommoder les restes…

2 Citation tirée du numéro des Cahiers du Cinéma de 1982 consacré à Welles. Toutes les citations de ce texte en proviennent. La bibliographie sur Welles (biographies, commentaires de son œuvre…) est abondante, et ce numéro, qui contient quatre entretiens, des textes de Welles lui-même, des témoignages de gens qui l’ont connu ainsi que des textes théoriques souvent passionnants et toujours très ingénieux, peut constituer une bonne entrée en matière. On me signale que les Cahiers ont consacré un numéro récent à Welles, à l’occasion de la rétrospective donnée à la Cinémathèque.

3 Autant Welles pensait n’avoir pas eu de chance avec le cinéma, autant il estimait être arrivé au bon moment pour le théâtre : « Mais on a tous une part de chance, et j’ai eu une grande chance au théâtre, parce que je suis arrivé à un moment idéal, où trente-cinq théâtres fonctionnaient encore à New-York. (…) J’ai fait toutes sortes de choses au théâtre, que tout le monde a oubliées, mais qui représentent peut-être le meilleur de mon œuvre. »

4 On évitera cependant d’en faire un film testamentaire, d’une part parce que, comme le remarque Truffaut, « dans l’œuvre de Welles, un film sur quatre a une allure testamentaire, à commencer par Citizen Kane, pour continuer par Monsieur Arkadin et Don Quichotte ; on remarque le goût d’Orson Welles pour les biographies, les bilans d’existence, les plongées dans le passé. », et de l’autre parce que Welles avait beaucoup de projets « sur le feu » après F for Fake, qu’il ne put malheureusement jamais terminer.