Les Hommes le dimanche de Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer
(mardi 8 avril 2014, 20h30)

Nous sommes wirklich glüklich de projeter en musique Les Hommes le Dimanche, film vertigineux de Robert Siodmak réalisé en 1929, co-scénarisé par Billy Wilder et Fred Zinnemann. Berlin, fin des années 1920, deux hommes, deux femmes, un dimanche au bord de l’eau ; entre fiction et documentaire, le film nous donne à voir la vérité des instants éparpillés, la préciosité de l’unique jour chômé dans ce qu’il incarne de promesses et d’historicité. Pierre Desprats, musicien et performer, notamment au sein du groupe Karelle , poursuivra cette quête de l’authenticité au gré de mouvances électroniques.

Proposition d’analyse

« La ruse parfaite : condenser tout de Berlin en un seul dimanche »

Billy Wilder – à propos du projet des Hommes, le dimanche

I. Les hommes devant et derrière le film

Un homme à l’initiative du film, une main tendue : l’écrivain et dramaturge Moriz Seeler qui s’improvise directeur artistique et producteur, fondant pour l’occasion le Film Studio. Deux hommes sont à la tête de ce long dimanche de travail : Edgar Ulmer (né en 1904), puis (surtout) Robert Siodmak (né en 1900). Un film de mains d’hommes : plusieurs noms présents au générique s’inviteront moins d’une décennie plus tard sur les écrans américains : Bill(y)ie Wilder et Fred Zinnnemann, crédités comme scénaristes et assistants, deviendront à leur tour réalisateurs. Néanmoins, le crédit apporté aux noms importe peu : Les Hommes, le dimanche est un film de jeunes gens en prise avec leur temps, -le titre a d’ailleurs failli être « Des jeunes gens comme les autres »- un film résolument collectif, réalisé par un groupe sur un autre groupe, le « premier film allemand produit et tourné en coopérative ». Les auteurs joueront de cette situation, lors d’entretiens rétrospectifs. Robert Siodmak dira notamment : « Billy Wilder a travaillé une heure. Il a dit : La fille doit rester chez elle, et Erwin rentre chez lui, et elle dort toujours. C’était la seule idée qui venait de lui. » Billy Wilder, lui, dira que tout le monde mettait la main à la pâte, quatorze jours durant. S’il est difficile d’attester de la véracité des témoignages du hors champ… Contentons-nous des images visibles sur l’écran…

… Où nous suivons les trajectoires de « cinq personnes qui sont pour la première fois de leur vie devant une caméra. Aujourd’hui, chacun a repris son travail. » [carton introducteur du film]. Tous les « non acteurs » ont gardé leur prénom réel, créant ainsi une ligne délibérément poreuse entre réel fictionnalisé et fiction documentarisante. Inventaire exhaustif des « protagonistes de la vie réelle », cartons descriptifs à l’appui : Erwin Splettstösser, qui conduit le taxi 1A 10088, Brigitte Borchert, qui, le mois dernier, a vendu cent cinquante exemplaires du disque In einer kleinen Conditorei, Wolfgang von Waltershauser, officier, fermier, antiquaire, gigolo, marchand de vin, Christl Ehlers qui ruine ses talons pour se vendre comme figurante de cinéma et enfin, la lascive Annie Schreyer, un mannequin.

II. Saute ma ville : Berlin, de la symphonie urbaine à l’ode bucolique

Printemps 1929. Selon la légende – c’est-à-dire, un savant mélange de tous les témoignages-, la compagnie des hommes cités précédemment se réunit au cœur de Berlin, à une table du Romanisches Café, pour élaborer le scénario du film, à partir d’une « idée-reportage » de Curt Siodmak, écrivain et frère du réalisateur.

Et c’est effectivement « en ville » que prend racine Les Hommes, le dimanche, où il épouse la cinétique de la capitale allemande en égrenant ses cinq personnages en quête d’histoire, et s’inscrivant dans la ligne directe des expérimentations documentaires urbaines, en arpentant à nouveau Berlin avec l’œil de la Neue Sachlichkeit / Nouvelle Objectivité, -« réalisme visuel à visée démocratique » pour reprendre la définition de Raymond Bellour- à la suite de Lazlo Moholy Nagy qui tourna Berlin Stilleben (Nature morte berlinoise) en 1927 après avoir écrit un scénario jamais tourné Dynamique de la grande ville en 1922, et surtout, du vertigineux Berlin symphonie d’une grande ville (1927) de Walter Ruttman, qui s’attacha à construire « une » journée urbaine –mais pas un dimanche…-, de l’aube au crépuscule, mais sans aucune figure humaine identifiable, avec l’ambition est de « créer quelque chose avec la matière vivante, un film symphonique avec les milliers d’énergies qui composent la vie d’une grande ville » pour reprendre ses propres mots. Là où Les Hommes, le dimanche marque une étape, c’est dans sa volonté de fixer les visages anonymes qui parcourent les rues et les plages ; de marquer des pauses purement documentaires sur la base de rencontres fortuites ou mises en scène, nous détournant un moment du fil du récit où se meuvent nos cinq alliés narratifs, sans pour autant quitter l’éclat de l’imperturbable déroulement du quotidien des vies berlinoises et en provoquant des rencontres purement mentales ou effectives à travers un montage hyperactif.

En cela, Les Hommes le dimanche se rapprocherait davantage de deux films soviétiques : Trois dans un sous-sol (1927), fiction, d’Abram Room, qui nous propulse dans un Moscou débordant d’activités, en multipliant les plans urbains, en n’hésitant pas à recadrer « en direct » pour mieux apprécier la ville, et ce, avant même d’ « injecter » ses personnages dans le déroulement du film –Vladimir (Vladimir Foguel) entretiendra d’abord un rôle de flâneur légitimant la multiplication de promenades, avant qu’un huis clos en sous-sol ne prenne le dessus-, ainsi que l’incontournable L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov, « seul de ces films documentaires urbains à ouvrir un principe de fiction ».

À l’instar de ces films soviétiques, Les hommes, le dimanche refuse résolument tout écho à l’expressionnisme, alors même qu’Eugen Schüfftan, chef opérateur du film, a assuré l’image de Metropolis de Fritz Lang trois ans plus tôt, film grâce auquel il a acquis une certaine notoriété en mettant au point « l’effet Schüfttan », consistant à mélanger dans une même prise de vue des décors de taille réelle et des maquettes. Les hommes, le dimanche nous emmènent bien loin de ce principe, ainsi que de toute forme d’artifice de décor : comme son titre l’indique, il s’agit d’un film à « hauteur d’homme ». D’ailleurs, à travers les cartons, les cinq protagonistes du film nous sont présentés avant la ville ; le cadre urbain n’engloutit pas ses figures, bien au contraire.

Les hommes, le dimanche s’émancipe également de la symphonie urbaine stricto sensu puisque près de la moitié du film se déroule du côté des plages de Wannsee, où quatre des personnages viennent étirer le dimanche jusqu’à sa fin dans une langueur auréolée d’une lumière impressionniste et d’une sensualité en accord avec les éléments naturels particulièrement éblouissantes.

III. Éloge de l’instant

Dans son ouvrage consacré au film, Raymond Bellour remarque que le film est réalisé à l’époque du sonore et qu’il se déleste des codes de jeu d’acteur du cinéma muet tel qu’il existait jusque là, « comme si ces acteurs parlaient déjà, et sans jamais compenser leur défaut de parole, comme c’était habituel par aucun excès d’expression. (…) La parole ne suture pas encore ; mais ils ont perdu le caractère de juxtaposition qui a longtemps été propre à tant de films muets, quand ils ne se coulaient pas dans des formes systématiques d’alternance, narratives ou thématiques. » Ce caractère propre au jeu des « non acteurs » ne se limite pas à ce qui déroule à l’intérieur des plans, mais participe de la forme globale du film, remarquable d’hétérogénéité –dont le montage ne souligne pas l’impureté mais célèbre l’heureux foisonnement-, si l’on considère les perpétuels aller-retour entre moments documentaires et « action » à proprement parler, action toute relative, car la narration des Hommes, le dimanche ne repose pas sur une intrigue à proprement parler.

Les Hommes, le dimanche est composé comme une partition d’instants, s’inscrivant et se démarquant simultanément du poids d’une prétendue historicité. « Pour la première fois, un film part directement de la vie de personnes ordinaires sans chercher à plaquer une grille qui permettrait d’en faire un récit soi-disant adapté au cinéma. Ainsi, le film porte la logique documentaire à son comble : en privilégiant la sensation des moments, plutôt que le sens de leur action, il retrouve la fiction telle que chacun la vit, avec ses rêves, ses aventures et ses mésaventures. » Cet éloge de l’instant se donne à voir par au moins deux chemins. D’une part, nous pouvons nous intéresser à la place occupée par la photographie dans le film de Siodmak et Ulmer, une véritable obsession : des clichés de stars épinglés sur les murs, et l’art du portrait réalisé par un photographe sur la plage, en lumière naturelle, immortalisant toute une brochette d’inconnus, proposant ainsi une suite à la série photographique d’August Sander achevée en 1929 « Visages de notre temps », toutes les occasions sont bonnes pour figer le temps d’une expression, pour conserver intact le moment dans son éclat de fulgurance. D’autre part, là où se joue la tension de la narration, c’est dans cette exploration de la deuxième partie du titre : « dimanche » est un sursis en soi, autant pour les personnages que leurs « représentants », puisqu’ils firent don de nombreux week-ends libres pour tourner le film, pour « se faire tirer le portrait ». Ainsi, comme le relève Raymond Bellour, « les conditions de création et l’objet sont indissociables ».

Film libre du temps libre : ces précieux moments hors du temps, le temps d’un dimanche, se retrouvent ainsi capturés et captés, donnés par les figures qui se meuvent, et réitérés, redistribués, le temps d’une bobine, le temps d’une projection ; comme si le cinéma pouvait être l’occasion de se libérer de tous les autres jours et de décider de vivre « son dimanche à soi » à tout moment. Deux ans après Les Hommes, le dimanche, Gaston Bachelard publiera son Intuition de l’instant, où il exposera « trois bonnes résolutions à adopter face au temps » ; trois résolutions que le duo Siodmak-Ulmer, soutenus par le regard perçant d’Eugen Schüfftan, semblent avoir honoré avant même d’en avoir pris connaissance : « s’habituer à ne pas référer son temps propre à celui des autres, briser les cadres sociaux de la durée ; s’habituer à ne pas référer son temps propre au temps des choses, briser les cadres phénoménaux de la durée ; s’habituer à ne pas référer son temps propre au temps de la vie, briser les cadres vitaux de la durée. »

Raymond Bellour achève son analyse des Hommes, le dimanche en évoquant la « liberté du spectateur » octroyée par ce film collectif. Alors, il est résolument temps de tourner la page et de river vos yeux sur l’écran ; c’est l’heure de faire tomber ce papier -de toute manière, vous frissonnerez trop pour le conserver-. Opérons à un montage de mots, en organisant la rencontre entre deux auteurs du film à un quart de siècle d’intervalle ; et disons-nous bien que, Tant qu’il y aura des hommes, le dimanche [mais pas que !] dans les salles obscures et sur les plages ensoleillées, … [la suite, c’est à vous de l’écrire –et de la vivre-]

– Claire Allouche

BELLOUR Raymond, « Les Hommes, le dimanche », Coll. Côté Films #15, Éd. Yellow Now, 2009