Analyses

La plupart de nos séances bénéficient d’une analyse faites par l’un ou l’une des membres du club et distribuée en début de séance. Vous pouvez les retrouver ensuite ici !

J’ai toujours rêvé d’être un gangster, de Samuel Benchetrit (mardi 12 septembre 2017, 20h30)

Comme d’habitude, l’entrée coûte 4 euros, 3 pour les membres du COF et vous avez la possibilité d’acheter des cartes de 10 places pour respectivement 30 et 20 euros. L’entrée est gratuite pour les étudiant.e.s invité.e.s.

Proposition d’analyse

« Shit happens ». Ces deux mots, en arrière-plan dans la chambre de l’adolescente suicidaire au centre de la deuxième partie de la trame narrative, pourraient être le sous-titre du film, tant la malchance et la maladresse semblent présider à la destinée des divers personnages mis en scène. J’ai toujours rêvé d’être un gangster est pourtant un véritable film de gangsters à l’américaine, et les revolvers, enlèvements avec rançon, braquages, bandits, larcins, grosses (ou moins grosses) voitures sont au cœur de l’intrigue. Le titre du film est d’ailleurs une référence directe aux Affranchis de Martin Scorcese et le situe dans une lignée des films traitant de la mafia et de la pègre, avec toutes les images et les atmosphères que cela évoque. Mais Samuel Benchetrit nous propose ici bien plus que cela, mêlant les codes de plusieurs genres cinématographiques, brouillant les pistes entre tragédie et comédie, avec des dialogues à la fois acerbes et touchants, pour aboutir à un film inclassable et inoubliable.

Un western comique à la française

D’un point de vue formel, le film fait appel à toute l’histoire du cinéma, emprunte la grammaire de différentes époques et différents genres, les décline et les mélange en un hommage parodique aux chefs d’œuvre du septième art qui hantent notre mémoire collective.

La première référence, évidente est celle du western à l’américaine : on peut ainsi retrouver les longs plans de paysages désertiques et immobiles qui permettent à la tension dramatique de se construire, des scènes de bar où les protagonistes sont accoudés au comptoir, désœuvrés et en attente du départ du prochain train (en l’occurrence un minibus), ou encore un duel (presque) au pistolet entre deux chanteurs. L’utilisation de la musique est similaire à celle d’un western, avec des mélodies rythmées qui projettent le spectateur dans l’univers mental du héros triomphant, et les longs silences des parkings désertés.

Cependant, la symbolique du western, et particulièrement celle du western spaghetti, est systématiquement déconstruite par la présence d’éléments dissonants, à commencer par le format atypique du film : en choisissant le format 1.33, Benchetrit enserre son sujet dans un cadre qui traduit le fossé existant entre la haute destinée d’un cow-boy de Sergio Leone et le futur incertain des personnages ici à l’écran, ce qui est renforcé par le recours au noir et blanc et le refus de la couleur. De même la musique, qui au premier abord semble refléter l’état d’esprit du gangster en pleine action, se révèle être la sono d’ambiance de la cafétéria qu’il tente de braquer, ce qui préfigure sa prochaine déconfiture face à une serveuse impassible.

Des clins d’œil sont lancés de façon explicite au cinéma muet, notamment en ce qui concerne les flash-back. Charlie Chaplin et Buster Keaton sont particulièrement distingués. Les cartons explicatifs, les mouvements exagérés des acteurs, le rythme accéléré des images, les situations comiques, tout y est, et cette fois-ci le format et l’absence de couleurs se conjuguent à merveille avec cette évocation des premiers pas du cinéma.

Le cinéma francophone a lui aussi voix au chapitre, notamment par le choix des acteurs : le couple de kidnappeurs rend justice au cinéma belge tandis que la bande des vieux braqueurs de banque rappelle les plus belles heures du cinéma français, le tout mâtiné de dialogues à la Audiard qui ravira les amateurs (et consternera sans doute les puristes).

Fragments de vies

La structure du film, quatre histoires indépendantes suivies d’un épilogue rappelant la première histoire, s’articule autour d’un lieu unique, une cafétéria au bord d’une route d’une zone périurbaine moyenne, et d’une journée unique, de sorte que les quatre histoires se recoupent partiellement, sans toutefois s’influencer complètement. Cette unité de temps et de lieu, privée d’unité d’action permet de sonder différents aspects d’un même phénomène, d’observer plusieurs de ses manifestations, ainsi que ses contradictions et ses limites.
Ce phénomène ? Il se trouve sans doute au croisement entre la constatation de l’absurdité de la vie et de ses conventions et la sublimation de l’échec par le caractère héroïque et désespéré des tentatives de survie des différents personnages.

C’est ainsi que, poussés par la misère, la vieillesse ou la jalousie, mais aussi une capacité de révolte face à leur condition, les protagonistes des quatre chapitres du film sont amenés à se transfigurer en gangsters hollywoodiens et prêts à enfreindre la loi et les lois morales. Ce mouvement de dépassement s’accompagne d’une part du retour cruel de la réalité matérielle qui résiste à leurs efforts. C’est ainsi que lampadaires, clés de voiture, corn-flakes, zèbres en peluche et restaurants McDonald’s constituent la principale force antagoniste du film, pour le plus grand bonheur des zygomatiques du spectateur. D’autre part, et c’est peut-être le plus fondamental, ce mouvement de révolte se heurte à l’altérité humaine, ce formidable miroir que l’on contemple en croisant le regard d’un être humain.
La violence inhérente aux braquages, enlèvements et autres actions répréhensibles est à chaque fois éclipsée par un dialogue entre les malfaiteurs en herbe et leur victime, dialogue à la fois franc et de nature à gommer toute relation de domination des uns envers les autres, en somme une simple discussion entre humains. Seule reste l’expression des peurs, des angoisses, des espoirs, des envies. Toute l’empathie que l’on éprouve pour un semblable défait alors les rêves initiaux de gangsters que l’on pouvait nourrir.

Une seule des histoires semble contredire cette règle : la rencontre entre Alain Bashung et Arno, interprêtés par eux-même. Ce chapitre, central dans le film, se démarque des autre par le fait que la rencontre et la discussion précède le forfait, dénué par ailleurs de toute violence, et les sentiments de jalousie et d’impuissance sont ici les produits de la conversation au lieu d’être atténués par elle.
Doit-on en conclure que le milieu du show-business corrompt irrémédiablement les individus ? Peut-on en déduire que la célébrité rend aveugle et insensible ? Arno aurait-il remarqué le chagrin d’amour de Bashung s’il n’avait pas été occupé à écrire pour son prochain titre à succès ? Bashung aurait-il pu éviter un plagiat s’il avait été moins été obnubilé par sa carrière ?

Toujours est-il que les véritables gangsters de ce film s’avèrent être les personnages qui de premier abord semblent les plus pacifiques et les plus irréprochables. Qui, par exemple, pourrait soupçonner la serveuse de la cafétéria, honnête et assidue, d’être coupable des plus grandes tromperies et d’accomplir les braquages les plus réussis ?

Raphaël

Le voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-Hsien (mardi 7 février 2017, 20h30)

Le ciné-club reçoit l’équipe de Cinétrens, revue de cinéma de l’ENS de Lyon, à l’occasion de la sortie de son deuxième numéro intitulé Cartographie.

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Le film

Le Voyage du ballon rouge raconte l’histoire de Simon, enfant de sept ans et témoin innocent d’événements qui le dépassent : surmenage de sa mère, conflit de voisinage, absence du père. Ce deuxième film de Hou Hsiao-hsien, hors de Taïwan et du continent chinois, après Café Lumière se déroulant à Tokyo en 2003, ne se réduit jamais à ces éléments de narration et à ces bribes de récits car l’enjeu premier réside dans l’apparition, dès les premiers plans, d’un ballon, réminiscence chimérique du film de Lamorisse de 1956 et d’un tableau de Félix Vallotton. Ce ballon, dont les mouvements légers et souples contrastent avec les bruits et les flux de la ville, apparaît mystérieusement à Simon dans les rues de la Paris, au coin des immeubles, au seuil des fenêtres et des portes. C’est un esprit ancien, qui offre des possibilités de ralentissement du rythme de la vie où le temps manque, mais c’est également un trucage cinématographique, qui à la fois se cache et s’affiche, épousant la lenteur de la caméra du réalisateur, observateur éloigné de l’action.

C’est que le film est composé de longs plans-séquences, Hou Hsiao-hsien refusant de « couper » ou de « monter » le mouvement du ballon. Cette attitude envers le réel exhibe cette duplicité du cinéma qui cherche à la fois à narrer et à montrer. Ce qui est ainsi au cœur du film est cette question du point de vue, du lieu d’où l’on regarde, et c’est sur cette mise en abyme du cinéma que le film opère un travail topographique. Les différents espaces se construisent ainsi par les déambulations des personnages, marche lente et placide de Simon dans les rues de Paris et agitation effrénée de la mère, Suzanne, dans son appartement. Une carte imaginaire de Paris se façonne alors, suggérant la proximité de l’écran de cinéma et de la carte, transformant et projetant tout deux un ensemble d’informations sur une surface plane.

Il nous semblait dès lors que ce film sur le cinéma nous permettrait le mieux de parler de la parution du second numéro de Cinétrens « Cartographie », dont les articles réfléchissent sur les interactions entre le processus de cartographie du réel et la mise en image du monde par le cinéma.

Cinétrens

La revue Cinétrens est née à l’École Normale Supérieure de Lyon d’une initiative étudiante. Son ambition est d’ouvrir le champ cinématographique à une approche transdisciplinaire, c’est la raison pour laquelle nos appels à contributions s’adressent tout autant à des écrivains de cinéma – théoriciens, critiques ou auteurs – qu’à des cinéphiles d’autres horizons, désireux d’éprouver leur champ de spécialisation sur le territoire du cinéma. Chaque numéro propose ainsi un objet susceptible d’intéresser le cinéma, qui le travaille de l’intérieur et participe à sa définition ou à celle des pratiques des réalisateurs et des spectateurs.